浦上玉堂の山水画を読む

　浦上玉堂；1745～1820，武士で漢詩や琴、絵を好み、玉堂琴士と号す。田能村竹田、大田南畝（蜀山人）、司馬江漢、頼山陽、菅茶山などとも交流があった。琴は特に催馬楽の演奏を好み、『玉堂琴譜』を著している。文人画家としても近来評価が高まり、『東雲篩雪図』は国宝に指定されている。

　浦上玉堂（うらがみぎょくどう）は浦上（うらがみ）兵右衛門（ひょうえもん）孝弼（たかすけ）と称し、字（あざ）は君輔（きんすけ）、幼名は市三郎（いちさぶろう）、磯之進（いそのしん）、岡山鴨方藩の藩士だった。
　姓は紀氏で、浦上家に伝わる『浦上系図』によると、武内宿禰（たけうちのすくね）を開祖とし、十九代目には紀貫之（きのつらゆき）の名もある。しかし、紀貫之の次に時文（ときぶみ）の名を連ねたあと、系図には「此間系図亡失ス」と書かれ、二十二代後の浦上七郎兵衛行景（ゆきかげ）からふたたび系図が始まる。
　浦上の苗字は今日の兵庫県西南部の地名によるもので、浦上家は長いこと備前・播磨のあたりの豪族だった。だが、天正６（１５７８）年に浦上宗景（むねかげ）は、家臣の宇喜多直家（うきたなおいえ）の謀反（むほん）によって追われ、黒田官兵衛を頼って九州に逃れた。宗景（むねかげ）の子、浦上小二郎（こじろう）は備前に残り宇喜多家に仕え、その子孫も後に岡山藩に仕えることとなった。

　ちなみに姓と苗字は別のもので、明治４年に姓が廃止されるまでは、日本ではいわゆる苗字（名字）とは別に、父方の祖先の家系を示す「姓」を持っていた。たとえば徳川家の代々の将軍も、公式文書にサインする時には源の姓で源家康のように書かれていた。ちなみに足利家の姓は源、織田信長の織田家の姓は平だった。秀吉の場合、木下家の姓は平だったが、関白になるとともに朝廷から「豊臣」の姓を賜った。姓は紀貫之を「きのつらゆき」と読んだり、藤原定家を「ふじわらのていか」と読んだりするように、姓と名の間に「の」を入れるのを一つの特徴としていた。（これでいうと豊臣秀吉は「とよとみのひでよし」でなければならない。）どこかヨーロッパの貴族のdeやvonだとかが入るのと共通している。（参考；『源氏と日本国王』岡野友彦、２００３、講談社現代新書）

　浦上玉堂（うらがみぎょくどう）は延享２（１７４５）年、岡山鴨方藩の藩邸内で４人兄弟の末子として生れた。父は浦上兵右衛門宗純（むねずみ）、母は水野七郎衛門の娘茂（しげ）だった。父は５４歳、母も４０歳と高齢で、父は玉堂７歳の時に亡くなった。上の３人の兄や姉も若くして亡くなっていたため、玉堂は７歳にして家督を継ぎ、御広間詰となった。
　玉堂は若い頃から琴の名手として知られ、２２歳の頃には琴を教えていたという。なおここでいう琴は今日一般に「お琴」と呼ばれている瑟ではなく、小型で膝に乗せて演奏するタイプのものをいう。手軽に持ち歩きできるため、感覚的には今日のギターに近かったかもしれない。平和な徳川の時代の武家社会では、琴や書や画は教養の高さを示すものとして尊重され、出世にも役立つものだった。下手に武芸などに励むと、かえって謀反をたくらんでいるのではないかと勘ぐられかねないので、むしろ学問や芸術を競うのが武士としての無難な生き方でもあった。
　安永元（１７７２）年、玉堂２８歳の時、市村氏の娘安（やす）と結婚する。安永４（１７７５）年、３１歳の時に長女之（ゆき）誕生。この頃から南画を学んだという。安永８（１７７９）年、３５歳の時に長男の春琴誕生。その三ヵ月後には江戸で、明の顧元章（こげんしょう）作の古琴（七弦琴）「玉堂琴」を入手する。これが後の「玉堂」という号の由来となる。また、この頃から玉堂は自ら琴を作るようにもなった。
　天明元（１７８１）年には仕事面でも大目付役に昇進し、天明５（１７８５）年には次男の秋琴も生れる。明和から天明にいたるいわゆる田沼時代は、玉堂もまた藩士としても順風満帆で、この世の春を謳歌したとも言えた。琴士としての名声を得、学問や漢詩や書画もたしなみ、菅茶山（かんさざん）や谷文晁（たにぶんちょう）を始めとする名士たちとも交流し、黄金の日々だったと言えるかもしれない。西洋ではモーツアルトが活躍したこの時代は、日本では玉堂琴士の演奏する催馬楽が一世を風靡した時代でもあった。
　しかし、田沼時代が終わり、寛政の改革に入ると状況は一変する。朱子学以外の学問は禁止され、自由な意見も言えなくなり、贅沢は禁止され、芸術活動も抑制される。経済は順調に成長しているにもかかわらず、幕府の通貨は産出量の限られる金に依存していたため、経済の成長は通貨の不足を生み出しデフレが生じる。今なら金利を下げて通貨供給量を増やすことで対応するところだが、当時の金本位制では通貨供給量を増やすことができない。（田沼意次（たぬまおきつぐ）は金の含有量を減らした小判を発行して通貨供給量を補おうとしたが失敗した。）そのため、田沼に代わって実権を握った松平定信（まつだいらさだのぶ）は、こともあろうに有効需要の抑制という手段に出たのだった。つまり増やすことのできない通貨供給量に見合うように、経済活動そのものを縮小することで対応しようとしたのだった。
　天明７（１７８７）年。玉堂４３歳の年、田沼時代が終わり松平定信（まつだいらさだのぶ）が老中となったこの年の五月、玉堂も突然大目付の職を罷免された。原因ははっきりしないが、おそらく岡山鴨方藩もまた、一つの時代の変化への対応を余儀なくされたのだろう。高価な琴を買い、陽明学などの異学を学んだ玉堂は、あたかも田沼時代の贅沢の象徴として、見せしめにされたのかもしれない。もっとも、これで名士たちとの交流が途絶えたわけではない。司馬江漢（しばこうかん）や春木南湖（はるきなんこ）なども、玉堂邸を訪ねてくるし、こうした友情のありがたさは身にしみたことだろう。経済的にはかなり質素にならざるを得なかったものの、かえって忙しい要職から開放され、趣味の世界に没頭してゆくことにもなった。
　寛政元（１７８９）年、西洋ではフランス革命の年、４５歳の玉堂は『玉堂琴譜』を出版する。また、絵のほうもこの頃から中国南画の模写の段階を終え、玉堂独自の作風を形成し始めた時期でもあった。だが、その一方で、天明６（１７８６）年に母を失ったのに続き、寛政４（１７９２）年には妻の安（やす）を失うことになる。このことが、おそらく脱藩し、絵と琴を引っさげて各地を回り、第二の人生を始めるきっかけになったのだろう。
　寛政６（１７９４）年、５０歳になった玉堂はついに脱藩し、春琴・秋琴の二人の息子とともに旅に出る。まずは大阪に出、木村巽斎（きむらそんさい）のもとに転がり込み、自らの漢詩集『玉堂琴士集』を出版し、四国讃岐に渡った。翌寛政７（１７９５）年には江戸を経て会津に行き、このとき次男の秋琴は会津藩に仕官することになる。翌寛政８（１７９６）年にはふたたび江戸を経て京都に行き、しばらく京都に定住したと思われる。
　その後、文化２（１８０５）年、６１歳になった玉堂は九州に渡り、長崎や熊本に行く。翌年大阪に戻り、その翌年には田能村竹田（たのむらちくでん）と４０日間同居し、このころ長男の春琴とも別行動となる。文化５（１８０８）年には水戸、会津、飛騨、金沢などを廻り、翌年伊丹を経て、文化８（１８１１）年、ふたたび京都に戻った。九州の旅から戻った長男の春琴とも再会し、春琴の結婚にも立ち会う。玉堂がこの頃独自な山水画でもって円熟期を迎えている一方で、春琴もまた京都で花鳥画を描き商業的にも成功していた。時代的にも寛政の改革の重苦しい時代は遠のき、いわゆる化政文化の花咲く時代となり、玉堂にとっても春琴にとっても、風向きがよくなってきた頃だった。
　翌文化９（１８１２）年。玉堂６８歳。代表作ともいえる『東雲篩雪図』を書く。そして、文政３（１８２０）年９月４日に京都で没するまで、京都を中心に画業を展開し、第二の春のうちに世を去っていった。

　参考文献
　　『浦上玉堂－人と芸術－』龍川清、1976、国書刊行会
　　『浦上玉堂伝』久保三千雄、1996、新潮社

　絵というのは本来は解読したりするようなものでもなく、見たままを楽しめばそれでいい。山水画は、そこに人間を圧倒するような自然の崇高さを感じ、心が洗われるような気分になれれば、それ以上のことはないだろう。ただ、どんな芸術でも万人が等しく感動するような作品というのはないもので、山水画に関しても、どれもこれも同じに見えて、「つくね芋の山水」などと陰口叩く人もいるので、多少の説明は必要だろう。
　山水は単なる美しい景色の描写ではない。それどころか、実景を眺めながらそれをスケッチするという形で描かれることも稀だ。そこで描かれている世界はむしろ非現実の世界で、現実にないような奇岩奇峰のそそり立つ世界だ。それは「神仙郷」と言ったほうがいい。
　人は生まれて来た以上、死という運命から逃れられない。人間はこの世にやってきて、やがて帰って行かなくてはならない。その帰り着く場所、心の故郷が山水だ。現実の山河を見ながらも、ただそれを描写するのではなく、想像の中で山河の美しさを最も純化された形態に高めていく。そこは俗世の苦しみや悩みの終る最終的な世界だ。
　玉堂の絵にしばしば登場する杖をつき、橋を渡って行く老人は、そうした「帰る人」の姿だろう。雨の中を行く老人の姿は、玉堂が好んだ催馬楽「浅水橋」によるものか。

　　　浅水橋
　浅水の橋の　とどろとどろと　降りし雨の　ふりにし我を　誰ぞこの　なかびとたてて　みもとのかたち　消息し　弔ひに来るや　さきむだちや

　玉堂の山水は伝統的な山水に隠されていた記号性をむしろ露骨にさらけ出してゆく。その意味で、玉堂の山水は山水画の解体だ。山水画の持つシンボリックな性格を極限にまで練り上げてゆく。それによって、これまで山水の中に暗黙のうちに隠されていたものがあらわになってゆく。
　死の世界、それは東洋の伝統にあっては終りではない。古来、東アジアでは天地は無死無終と考えられていた。天地創造に始まり最後の審判で終るようなキリスト教の直線的な時間論とは異なり、儒教、老荘思想とも、無死無終の循環的な時間を思い描いてきた。天地は不断に生命を生み出し、絶えることがない。その絶えざる生成の運動、それが陰陽二気の働きだった。陰陽二気が常に交感してやまず、天地は常に新に生み出されてゆく。その絶えざる生成の場所、それが山水だ。
　玉堂の絵は、しばしば山と谷を陰陽のシンボルとして描き出そうとする。陰と陽、それを文字どうり男根と女陰の形で。こうした解釈も決して玉堂の発見ではなく、むしろ古来から風水思想の中に含蓄されていたものを、実景から離れ、シンボリックに描き出したところが画期的だった。風水思想の中で、北に山、南に湿地を持ち、東に川を、西に道を持つその中心の最良の地を「穴」と表現すること自体、本来女性器の比喩だったのである。

　こうして玉堂は阮籍（げんせき）、嵆康（けいこう）、山濤（さんとう）、向秀（しょうしゅう）、劉伶（りゅうれい）、阮咸（げんかん）、王戎（おうじゅう）といった竹林の七賢に自らをなぞらえ、琴や絵に興じる生活に入っていった。それは息子の春琴の書いた玉堂像が白地に鼠色の襟を持つ「鶴氅衣（かくしょうい）」を着た姿で描かれていることからもわかる。仏者なら墨染めの黒い衣で、江戸時代には俗に「烏」と呼ばれるスタイルなのだが、鶴の羽を意味するこの鶴氅衣は隠士の象徴だ。

　儒者にとって死は煩悩寂滅の境地ではない。ただ、気が散じ、大自然の混沌の中に戻って行くだけだ。その混沌こそ陰陽二気の交錯する世界であり、万物を生み出す性の力だ。

　儒教は宋の時代、朱熹が物事について正しい認識を得るには欲を排除しなくてはいけないと言い、以後、儒教は禁欲主義を取ってきた。これは確かに一理ある。欲目で見てしまうと人は判断を誤ることが多い。たとえば、冷静に見て株価はこれ以上上らないと思っても、ついもう少し儲かるんじゃないかと思って売りそびれたりする。正しい判断は冷静な理性により成されなくてはならない。しかし、それは結局廻りめぐって人が等しく幸福になるためであって、最初から欲を満たさないことを目指すのではない。朱子の後継者はそこを見誤って、過度な禁欲主義に陥った。清の時代の古学の運動は、こうした過度な禁欲主義の反動で起り、ちょうど玉堂と同じ時代、戴震によって、儒教が本来禁欲を目指すのではないことが高らかに宣言されている。
　日本は明治の帝国憲法の下で、信仰の自由を国体に反さないものに限定したため、ただでさえ近代化の中で封建的な過去の異物とされていた儒教はほとんど壊滅的な打撃を受けた。まず儒教の中にある易姓革命の思想は、国体に反するという理由で根本的に否定された。それだけにとどまらず、日本の皇統が韓国や中国の歴史より古いことを主張しようとしたため、日本の歴史を２６００年に引き伸ばす一方で、夏殷周の三代を否定し、中国の歴史の開始を秦の始皇帝からにしてしまった。今でこそ「中国四千年の歴史」などと言うが、つい半世紀前には、中国には二千年ちょっとの歴史しかないと信じられていた。そのため、四書五経に書かれている夏殷周三代の歴史や故事はことごとく後世の偽作として否定され、結局日本の儒教に残ったのは孔子のいくつかの格言だけだった。今日我々が儒教と聞いてイメージするのは、漢文の時間に習った「子曰く…」といったものだけではないのか。 　本来儒教とは先王に対する信仰で、孔子は先王の道について後世に書き残した最後の聖人として崇拝されているにすぎなかった。しかし、四書五経について正しく知ろうと実証的になればなるほど、皮肉なことに経典の根拠のあいまいさが暴露される結果となった。清代の古学はその意味で、結果的に儒教の解体となってしまった。玉堂の絵も、それに呼応したように、山水画を極度に記号化するあまり、山水画そのものを解体していってしまったのではなかったか。

　松の窓にはふるいに掛けた様な雪が降り、月は澄みきっている。
　竹の葉は風に鳴り響きまだ明けぬ夜は長い。
　老いて退きただここに琴を弾いて楽しむ。
　憂鬱になっても幸いなことに忘れさせてくれる酒がある。

また、後集６３にはこうある。

　　　送人雙松驛
　酒迹啼痕両在衣　寒風白雪又霏々
　双松亭上年将暮　君與東雲一併飛

　酒のしみと涙の痕が互いの衣にあり、
　寒風に白い雪が吹雪くばかりだ。
　門松の立つ小屋の上に年は今暮れようとしている。
　君としののめの東の雲は一変に吹き飛んでいった。

ともに冬の雪を詠んだ詩であり、『東雲篩雪図』との関係は十分考えられる。
　まずこの『東雲篩雪図』の右下の小さな丸い堂に座る人影は玉堂自身の姿だろう。左側には橋があり、この橋を渡って玉堂はこの家にやってきた。あたりが明るいのは夜が白んできて、夜明けの光が雪に反射しているためであろう。雪を抱いた枯れ木は「瑤渓玉樹、柴扉を掩ざす」（後集１７）のイメージにぴったりだ。玉堂はその扉の向こうで月明りを受けた窓の雪で本を読んだり、琴を弾いたり、酒を飲んだりして（酒の肴は沢蟹か？）夜を明かしていたのだ。
　背後には深い谷間があり、かすかに滝の音も聞こえてくる。そして、その谷間の向こうにも何軒かの家が並び、塔のような建物も立っている。さらに右上の絶壁にも高殿がある。岩場には松の影が浮かぶ。

　阮籍（２１０～２６３）は嵆康などとともに竹林の七賢の一人に数えられ、俗世を去り、琴に興じる生活は玉堂の理想とした生き方といえよう。嵆康（２２３～２６２）については後集２４で「叔夜毎労好弾琴（叔夜は悩む度に好んで琴を弾く）」と詠んでいる。叔夜というのは嵆康の字（あざ）で、嵆康は「琴譜」も書き表している。

　ところで何となく気になるのが、橋の左側の岩の模様だ。心霊写真ではないが、人の形のように見えなくもない。これは一体何だろうか。あるいは道祖神だろうか。玉堂のちょっとした遊びのようである。
　なお、佐藤康宏は、この絵を楚の懐王が夢のなかで神女と契ったという「巫山の神女」の伝説に結び付けて、こう解釈している。

　「東雲」が朝の雲なら、それは「朝雲暮雨」の朝雲をも暗示し得る。…略…巫山の神女の伝説で、神女が姿を変える雲である。以来、「雲雨」とは男女の情交を意味する語となった。「篩雪」の「篩」の字はまた、酒をつぐとか酌をするという意味を持つ。するとこちらは、酒をつぐように白い雪を降らすという意味にもなり、楚の懐王に枕席を勧めた神女のふるまいをまたも連想させる。東雲は神女の化身であっ、篩雪は彼女の酌する濁酒、夢で契った彼女の愛液、また雨に変した彼女自身を微妙に示唆するのだ。そして「東雲篩雪」の題を「玉堂琴士酔作」の款記が受け、神女が注ぐ雪に玉堂自身が酔っぱらってこの画を描いたとも読める自題になっているのがおもしろい。これらの点で、《東雲篩雪図》の主題は〈雲雨の情〉の変奏ともとれ、その暗示によって、この画の天空を覆う雲、ところどころ赤味を帯びる白い山肌、靄の中に立ち上がる枯木のかじかむ枝々、暗く深い渓谷、血しぶきのように散る代赭などが、秘めやかな情交のイメージを少しく帯びてくるならば、この細かく震えるように描かれた雪景を観る楽しみは二重のものになる。（『浦上玉堂』新潮日本美術文庫14、15）

　しかし、これは玉堂の絵の性的象徴に振り回されすぎた解釈のように思える。佐藤康宏は浮世絵の研究をやっているから、このような解釈になるのだろう。しかし、これはあくまで山水画であって、むしろそうした性交の世俗的なイメージを、天地陰陽の交わりへと昇華する方に重点が置かれていたはずである。玉堂の絵の性的象徴は、あくまで陰陽思想の中に留まるもので、私はこの絵から寒々とした自然の厳しさと夜明けの厳粛な空気を感じることはできても、ひめやかな情交の艶かしさは感じられない。

などもそのいい例で、竜田川の紅葉は日本の神代にもない中国の錦の織物のようだというこの歌は、紅葉の美しさがこの世のものでないような様を例えている。しかし、紅葉を人工的に染め上げられた錦に例えるというのは、考えてみれば「星がネオンのようにきれいだ」というようなものだ。それに対して自然の紅葉の色のほうが本当の「紅」だというアイロニーが、このタイトルには込められているのだろうか。
　この絵では人工的なあでやかな紅が拒否されている。あくまで紅は淡く、しかも紅葉の葉の形態を決して微にいり細にいり描くようなことはしない。紅はあたかも「気」か何かのように山全体に漂っている。それが玉堂の「紅葉」の解釈なのだ。形象に囚われず、その背後に流れる陰陽二気の動きを捉えようとする。そのため玉堂の絵は次第に実景に無頓着になり、山河はよりシンボリックに表されるようになっていったのだ。木の枝は決して見事な枝ぶりを力強く表すのではなく、むしろ単純な点と線に解体されていった。

　画面の中央よりやや左の『山紅於染図』というタイトルの描かれている下には谷間のようなものが描かれている。これを佐藤康宏は女陰を象徴するものとしている。そのことはおそらく間違いないだろう。しかし、同氏はその右側にある上下二つの岩をペニスとし、情交のイメージを誘うものだとするが、それはちょっといきすぎだと思う。私はこの谷間は「易」で言う所の「兌」を表すと考える。兌は谷のことであり、周易（後天易）では西の方角、秋の季節を表す。

く。画面の中央の紅葉の最も美しいところは、冥界を暗示しているのだろう。そして、道はこの冥界を通り過ぎると、再び橋にさしかかる。　儒者にとって西は西方浄土ではない。死は気の離散であって、悠久の自然の営みのほんの一部に過ぎない。四季が循環するように、自然は無限の生命を生み出し続けてゆく。老いた玉堂琴士もまた、自らの死を見つめ、秋の紅葉に死と再生の循環を見い出したのだろう。

　雁は一列に整然と並んで飛ぶということで、礼節をわきまえた鳥とされていた。約束を守り毎年秋に飛来することもまた同様で、「鳥にも三枝の礼」のいわれのとおりである。それを心なくも荒れ狂う風は雁の列を乱し、山を傾けている。あたかも乱れきった世を風刺しているかのようだ。玉堂の詩集『玉堂琴士集』にも次のような詩が見られる。

というように、「秋色」という言葉を玉堂は好んで使っていた。秋色には秋の気配という意味もあり、秋色半分とはまだ秋の気配も半ばという意味だろう。その名のとおり、山はまだあまり赤くない。初秋の風景だろう。
　下の方にはお馴染みの杖をついた老人がいて、その上のほうに町が見えている。町のすぐ上で山から光が発しているように明るくなっている所がある。この光は卵型（玉堂エッグとも呼ぶべきだろう）を描いて町全体を覆っている。そして、その真上に黒々とした山がそそり立っている。この絵も『東雲篩雪図』と同様、風水の影響を受けていることが暗示される。
　町は風水に守られ、光に包まれ、その一端は玉堂自身にも届いている。卵型の光は無限の生命を生み出してゆく力であり、その形は同時に女性器のイメージとも重ね合わされている。こうした風水の整った構図は玉堂自身も得意だったし、また絵を描いてもらう側からも喜ばれたのだろう。『雲烟模糊図（うんえんもこず）』も同じ構図で描かれている。
　『秋色半分図』は『酔雲醒月図（すいうんせいげつず）』『隷體章句（れいたいしょうく）』『深山渡橋図（しんざんときょうず）』とあわせて一幅となっていたものとされている。『秋色半分図』が昼の景色なのに対し、『酔雲醒月図』は夜の景色で、画面右に切り妻屋根の家があり、中央に東屋があり、この東屋のあたりが柳の木の線によって緩やかな玉堂エッグが描かれている。左には船が月の光に浮かび上がる。左側の船は釣り糸を垂れる漁師だろうか。山にはうっすらと雲が漂うが、山はその上にくっきりと見える。隠士はここで名月に酒を酌んでは酔い、そして月の光にハッと我に帰り、何かを悟るのだろうか。
　『隷體章句』は、

　同知心登山　趺坐浪談談
　倦仰臥草根　両眼見青天
　白雲遶半空中
　或者羨余之閑適乎

　心を知るものとともに登る山に、
　趺坐（ふざ）していつまでも気ままに語り、
　飽きたら草の根に仰向けになり、
　二つの目で青い天（そら）を見たり、
　すると白い雲は中空（なかぞら）を廻る。
　きっと人は私の静かに楽しむのを羨むことだろう。

らによる洋学、さらには国学の台頭によって、百家争鳴の状態となった。韓国でも崔南善（チェナムソン）、洪大容（ホンデヨン）が活躍し、中国でも実学が盛んとなった。しかし、残念なことにこうした東洋の新たな学の可能性は迫り来る西洋列強の脅威によって引き裂かれていった。韓国では西洋の脅威に対し、最後まで中華文明の血脈を守ろうとし、中華文明に殉死する悲壮な決意のもとに、徹底した反西洋の方向に傾いていった。これに対し、日本はそれとは正反対に中華文明をかなぐり捨てて脱亜入欧の道を歩み始めた。この行き違いは今日まで続く日韓の不幸な歴史の始まりだった。

　「いま国論は交と戦との両論に分れています。洋賊を攻めるべきだという者は、わが国側の人の説であり、洋賊と和すべきだという者は、賊側の人の説であります。此れ（主戦）に由れば邦内に衣裳の旧（礼教）が保たれるが、彼れ（主和）によれぱ、人類は禽獣の域におちいってしまいます。」李恒老

　「古来世界の各国相対峙して相貪るの状は禽獣相接して相食むものに異ならず。其事実は爰に特に枚挙するに及ばず。此点より見れば、我日本国も禽獣中の一国にして、時として他に食まるる歟、又は自から奮て他を食む歟、到底我れも彼れも恃む所のものは獣力あるのみ」福沢諭吉

　近代化は本来自然科学に基づいて生産性を向上させ、人々を幸福にしようというものだったのだが、現実にはそうもいかなかった。科学は純粋に生産技術の革新だけに留まるのではなく、むしろ略奪と戦争の技術を発達させ、弱肉強食の混沌とした世界を生み出してしまった。西洋帝国主義の恐怖のなかで、禽獣にならぬため最後まで戦うという韓国と、生き残るためなら禽獣にでも何にでもなるという日本、どちらが良かったのか。最初の１００年では日本の方が成功したと言えるだろう。しかし、次の１００年ではどうなるのか。伝統文化を捨て、理想も正義もどこかに置き忘れ、民族の誇りを失った日本が一体どうなるのか、不安な部分が残る。

にしるしをつけたり、一部が欠けた円環や正方形の欠けた部分にしるしをつけたりする」（『見る脳・描く脳』岩田誠、１９９７、東京大学出版会p.122）だから、こうした絵は作者名を伏せて見せると、しばしば現代抽象画家の絵と見間違うこともある。
　こうした原始的な絵は、運動表象によるもので、いわば対象の動きや、それを見る目の動きなどを手でもって真似ることによるもので、対象の形を表わすのではない。ヤーキーズ霊長類研究所のロジャー・フーツはこうした線に果たして何か意味があるのかどうか実験をしたという。

　「実験は、モジャとウォッショーにバスケットボールやブーツ、バナナ、リンゴ、カップ、ブラシなどの実物なりカラースライドを見せて、それらを描かせるというものだった。あとでもう一度同じものを描かせて、一貫しているかどうか比べてみると、ブーツはまったくちがっていたが、カップとブラシには共通点が見られた。どれも人間が見てカップやブラシとすぐにわかるような絵ではない－カップは紙の中央に上下に力強く扇状の線を引いたもの、ブラシは垂直線数本にさらに水平線数本の交わっているのが特徴だった。花の絵は放射状に線がのびていて、鳥の絵にはかならず『尖った部分』が見られたが、これはくちばしなのか、飛ぶ動き、あるいはそのほかのものを意味しているのか、よくわからない。『戸惑ったのはモジャの描いたバスケットボール、ただ紙に線がなぐり描きしてあるだけでね』とロジャー・フーツは語る。ところが六週間後にもう一度描かせてみると、モジャはまた同じように紙の下のほうに水平にじぐざぐの線をひっぱった。ひょっとしたらボールの形ではなく、動きを描いたのかもしれないと研究者たちが気づいたのはそのときである。このように動きを感覚的にとらえた絵は、人間の幼い子供の作品にも時おり見られることがある。」（『ゾウがすすり泣くとき』ジェフリー・Ｍ・マッソン、スーザン＝マッカーシー、１９９６、河出書房新社、p.295～302）

　もともと「絵を描く」という行為は自然界で必要のなかったことで、決してチンパンジーもゾウも人間でも、生まれながらにして具象絵画を描くということが遺伝的にプログラムされているわけではない。具象画はその意味で一つの発見だったのだろう。具象画を思いつく前、もっとも自然な発想で筆を握り、ものを表現しようとしたときに、一体何を描くか。まず試みるのは、自分の目の動きや手の動きをそのまま線として描き出すことではないか。
　動物の描く絵がこの段階で終るのに対し、人間の子供は二歳をすぎる頃になると、さかんに丸い図形やゼンマイ状の渦巻き図形を描くようになり、やがて顔や体の輪郭を描き、そこに目や口を描き込む原始的な具象画を描き始める。単純な運動表象による絵から、対象の輪郭線を目で追う動きをさかんに反復するようになり、ついには輪郭線を描出するのである。そして、その後の人間の描く高度な絵画も、この輪郭線を描き出すということを基礎として展開されることになる。輪郭線の抽出が、対象の大雑把な形から小さな皺や微妙な陰影のような細かい所まで適応されてゆくところに、精密な写実画が成立する一方で、単純化された図形を記号として用いてゆくところに漫画的な表現も生れる。
　『奇峯連聳図』もまた、山を単純な図形として描き出している。ここでは図形の描出と運動表象がうまく結び付いている。つまり、この縦に細長い山の形は単に対象を写取っているのではなく、山を見る時の下から上へ見上げる視線の動きと結び付いていて、それがこのようなデフォルメされた形を生み出している。こうした視線移動による形の変形は、東アジアの伝統絵画の基本になっている。

　絵の上に添えられた詩は、隷書で書かれてわかりにくいが、こう書いてある。

　飛鴻別鶴入琴弾　把酒茆堂暫合歓
　別後山陽若相思　天涯問此画中看
　　　　題画送如意道人遊西州　玉堂琴士

　空飛ぶヒシクイは鶴と別れて琴を弾く道に入るので、
　この茅葺の粗末な座敷でしばらく宴をしよう。
　別れた後ももしこの岡山でのことを共に思い出すことがあるならば、
　たとえ地の果てにあってもこの絵を見ては私を訪ねてきてくれ。
　　　　画に題す「如意道人の西州に遊ぶを送る」　玉堂琴士

　玉堂は隷書の書体を好んだようで、玉堂の絵にはたいてい隷書でタイトルとサインが書かれている。隷書は当時の文人の間で流行した、いわゆる「唐様（からよう）」の書体で、一般的に用いられている楷書、行書、草書に加えて、中国の秦、漢の時代の古風な篆書、隷書を書けるということを文人のたしなみとした。玉堂が書くのは後漢の時代に作られた、「八分（はっぷん）」あるいは「漢隷」と呼ばれる字体だ。前漢の時代の「古隷」にとめやはねが加わることでより装飾性が増している。清の時代、中国では朱子学を越えようという動きから、経典の原典に帰ろうとする動きが強く、古い時代の文字にも関心が持たれ、その美しさが再発見されていたようだ。

　朝になればご飯を炊く煙が狭い谷の農家から沸き起こり、
　山の中の村はどこもかしこも霞みで遮断されている。
　こんな所で私より先に通り過ぎた人がいたとは不思議なことだ。
　驢馬の蹄の跡が新たに粗末な橋に花を印している。

湖の周辺では人々の活発な生活が営まれているが、玉堂にとってそれは霞みの向こうの遮断された世界。玉堂は一人山の小さな茅屋で日々を過ごす、そういう意味だろう。そこは雲によって仕切られた異界のようなものだ。しかしそれでも陰陽の気は循環し、春は来ている。むしろ気の根源に一番近い所に棲んでいる。
　「気」を描くというと、今となっては非科学的ということになってしまう。ならば、これを「生命」を描くと言い換えた方がいいであろう。近代絵画は西洋哲学の主観・客観の二元論図式に基づき、対象となる物質を客観的に描き出す写実主義と、対象と無関係に自己の主体が表現しようとする表現主義の方向に二極化されていった。今日の絵画も基本的にこの二つの方向の両極に突っ走ってみたり折衷して見たりして、様々のバリエーションを生み出しているにすぎない。
　これに対して、東洋の伝統絵画はむしろ自己と自然との中に共通して流れているものに基礎を置く。それは生命への共感といってもいい。一本の木を切り倒すことは割箸を折ることでは何かが違う。動物を殺すのと瓦を叩割るのとでは何かが違う。「同じ生きているものだ」という直観が働くからだ。もっともこれは常に働いているわけではない。道を歩く時は草や蟻を踏みつけても別に何とも思わない。しかし、道端の一本のスミレにふと引き寄せれたとき、その花はただの物質ではない。山路のスミレをきれいだと思い、道の辺のムクゲが馬に食われたのを見れば悲しくなる。その感覚は人間として本能的といえるくらい普遍的なものだ。
　山水画の基礎にあるのも、ただ単に物質としての、自然現象としての山や川ではない。それを美しいと感じるのは生きているからだ。山を見ても、ここにゴルフ場を作ればいくら儲かるだとか、川を見ても、ここにダムを作れば誰だけの電力が確保できるかと思う時もあるだろう。そういう気持ちから山や川の精密な見取図を書くことはできるが、それは「山水画」ではない。生命への共感がなければ、それは山水画でないばかりか「芸術」とすら呼べないだろう。対象への共感こそ、古来「気韻生動」と呼ばれていたことの本質であろう。
　儒教は今日だと単なる道徳哲学くらいにみられているが本来は自然信仰、生命信仰という側面をもっていた。山一面桃の花の咲き乱れる桃花源のような永遠の生命、永遠の有を信じる。天地自然は生のみが存在し、死はない。人は死んでもどこか別の所に行くのではなく、ただ消散した気が山河の中に溶け込んで循環するだけだ。だから生命に終りはない。来世の心配をするよりも現実の世界に節度を設けて、あくまで現世に平和と幸福をもたらそうとする、そうした発想の根底には生命信仰がある。人間は罪深くもないし、業を背負っているわけでもない。ただ節度さえわきまえるなら胸を張って生きていい。そういった点では必ずしも仏教やキリスト教と較べて前近代的ということもなければ、取り立てて非科学的というわけでもない。キリスト教の霊肉二元論や来世だのいうのも、仏教の輪廻転生だのいうのも決して近代的ではないし、科学的でもない。だから、聖人や四書五経の権威から解放され、自由な自然観察に基づいて再編されれば、そこにはもっと多くの可能性があったはずだ。

　７０歳過ぎてからの、晩年の作であろう。解体され続けて来た玉堂の山水画も、ここに来て極まるといったところか。雲も山も曖昧模糊としている。山の線は渦巻き、沸き起こる雲のようだし、本当に雲なのかもしれない。中央右と左寄りに家が立ち並び、村のようである。左手前の小屋には人がいるし、そのさらに左には船を漕ぐ人がいる。二人の人物は背を向けあっている。その姿は、玉堂自身の分裂した姿のように見える。一人は小屋で東を向き、『東雲篩雪図』の玉堂のように過去をふりかえる。雲によって遮断された向こうには人家があり、人間の棲む世界がある。もう一人の玉堂は西に向かい、船出しようとしている。

 　おそらく中央の低い山が本当の山なのだろう。その左右から雲が沸き起こり、山やその麓の村を玉堂から切り離して行く。紫雲ではないが、やはり死を暗示するものだろう。

 　奇岩奇峯はもうそこにはない。九天の彼方から落ちて来るような滝もない。気はそうした鮮明な映像を描くこともなく、曖昧模糊とした山とも雲ともつかぬ姿へと拡散して行く。終りというのはそういうものだ。

 　生きているというのは、いわば引力のようなものではないか。西田幾多郎なら「統一力」と言うだろう。回りの世界の中にあるものを自分のもとに強力に引き留め、秩序を与え、意味を持たせてゆき、イメージを描いて行く。水の分子が互いに引き合い、朝露の玉になってゆくように、我々は世界を思い描く。その強力な力で描かれた永遠の生のイメージ、それが山水画だった。その力が衰えた時、人は帰って行くのだ。雲の中に。二人の玉堂は今、過去に未練を持ちながら、最後の旅に出るべきかどうか迷っている。

　参考文献

 　　『浦上玉堂』新潮日本美術文庫14、1997、新潮社

 　　『玉堂』水墨画の巨匠第十三巻、1994、講談社

 　　『日本の美術4、文人画』1966、至文堂

 　　『浦上玉堂－人と芸術－』龍川清、1976、国書刊行会

 　　『浦上玉堂伝』久保三千雄、1996、新潮社

 　　『水墨画と語らう』島尾新、1997、新潮社

 　　『墨絵の譜　日本の水墨画家たち2』小林忠、１９９２、ぺりかん社

 　　『中国絵画のみかた』王耀庭，１９９５，二元社

 　　『西洋と朝鮮－その異文化格闘の歴史－』姜在彦、１９９４、文芸春秋